dilluns, 29 d’octubre del 2012

ABAO-OLBE continua el projecte Tutto Verdi amb 'Un giorno di regno', la segona òpera del compositor


L’ambiciós projecte d’ABAO-OLBE, l’associació bilbaïna d’amics de l’òpera, de dur a escena totes les òperes de Verdi, incloent les diferents versions d’un títol, continua endavant encara que, com a altres institucions culturals, les administracions públiques estan decidides a posar pals a les rodes. Madrid ha anunciat una retallada del 71% en la seva aportació a la temporada basca, un atac encara més salvatge que el sofert per altres teatres com el Liceu o el Real. Només els miserables es poden alegrar que la desgràcia aliena sigui més gran que la pròpia, i més encara quan costa predicar virtut: no cal anar gaire lluny per veure suposats governs dels millors amb consellers deucentistes que també han participat amb il·lusió en la jibarització dels pressupostos culturals.

La primera comèdia de Verdi va ser un fracàs estrepitós
 
Deixem la tragèdia i passem a la comèdia. La continuació d’aquest Tutto Verdi al Palau Euskalduna es va donar amb la segona obra lírica del compositor italià, Un giorno di regno, òpera bufa que va fracassar estrepitosament en la seva estrena a Milà el 1840. Una interpretació deficient i una composició apressada per part d’un músic que havia patit la mort de la dona i dos fills han estat alguns dels motius donats per explicar el fiasco. Sigui com sigui, segueix sent una de les obres més infreqüents de Verdi. Escoltada en directe, la conclusió és que es tracta d’una òpera agradable, on l’herència rossiniana conviu amb referents donizettians, predominants en la meva percepció. Per molta devoció que es tingui a Verdi, és una partitura ben irregular, amb escasses premonicions del xoc que causaria la immediatament posterior Nabucco. Verdi no reprendria la vena còmica fins a les escenes bufes, amb Melitone al capdavant, a La forza del destino i, per descomptat, a la testamentària Falstaff, però aquesta és una altra història. Una curiositat: excepte error o omissió, és l’única òpera de Verdi amb recitatius secs.

Irina Lungu es banya amb massa roba
 
Tot i l’influx parcial de Rossini en la partitura, l’ABAO-OLBE va confiar la representació a una batuta cèlebre per la seva relació, pràctica i teòrica, amb el cigne de Pesaro. Descomptant episòdiques descoordinacions entre escena i fossat i algun moment de so difuminat d’una en general correcta Simfònica de Navarra, Alberto Zedda va signar una versió àgil i elegant a la qual només li va faltar una mica de bogeria còmica. Esclar que part de la responsabilitat rau en la pròpia partitura. Tanmateix, una comèdia civilitzada sol ser preferible a una de vulgar. El veterà músic italià va tenir a les seves ordres un equip homogeni, començant pel “finto Stanislao”, aquest suposat rei de Polònia, en realitat el cavaller de Belfiore, que aconsegueix reunir les dues parelles d’enamorats (ell n’és part d’una) contra els desitjos dels personatges més veterans, una situació típica del gènere. El baríton Dalibor Jenis va fer un bon ús d’una veu potser massa clara per als papers verdians més dramàtics que també té en repertori. Paolo Bordogna és, per veu i presència escènica, un dels millors continuadors de la tradició de barítons bufs italians, aquí com un Barone di Kelbar ben secundat pel no menys ridícul Signor La Rocca de David Soar.

David Soar i Paolo Bordogna conspiren
 
El tenor Antonino Siragusa va ser qui va desplegar, com a Edoardo di Sanval, majors deliqüescències belcantistes, tot i que Irina Lungu no va quedar gaire enrere, amb un instrument homogeni al servei d’una Marchesa del Poggio sensual i decidida. La seva contrastava amb la veu més brillant, també més àcida, de Silvia Vázquez, d’apropiada agilitat en les variacions de les cabalettes de Giulietta di Kelbar, si bé és lícit preguntar-se si alguns dels sobreaguts interpolats eren necessaris.

David Soar i Paolo Bordogna atabalen Silvia Vázquez
 
La producció, provinent del Teatro Regio de Parma, on es va estrenar el 1997 i reposar fa dos anys, es caracteritza per l’habitual refinament dels millors treballs de Pier Luigi Pizzi, triple responsable de decorats -un seguit d’elements arquitectònics (columnes, arcs, escales, etc.) que aporten varietat sense gaire complicacions-, vestuari –de colors llampants i perruques a la Lluis XIV, no debades la trama se situa a principis del segle XVIII-, i direcció d’escena –a Bilbao represa per Massimo Gasparon. Va ser un muntatge eficaç més que no pas inspirat, amb algun recurs massa obvi (algun dia exposaré més àmpliament la meva teoria segons la qual els directors d’escena que fan ballar cor i solistes són uns mandrosos), però en definitiva agradable de veure. Com agradable de veure ha estat aquest Un giorno di regno. Complert l’expedient, però, i amb total sinceritat, tampoc correré per tornar-la a veure.  


Fotos: E. Moreno Esquibel


divendres, 26 d’octubre del 2012

Manfred Honeck dirigeix una fervorosa 'Segona simfonia' de Mahler a Palau 100


Una simfonia de Mahler és un món d’emocions extremes que cal cohesionar amb el cor calent i el cap fred per evitar el risc de dispersió. Aquestes són virtuts que poden ser aplicables a Manfred Honeck, a les quals es pot afegir una mà ferma per marcar amb claredat les seves intencions. El músic austríac, antic violinista de la Filharmònica de Viena, és l’actual director titular de l’Orquestra Simfònica de Pittsburgh, un conjunt amb més de 100 anys d’història que, sense formar part del selecte grup orquestral nord-americà de les Big Five (Nova York, Chicago, Cleveland, Filadèlfia i Boston), pot lluir en el seu historial batutes com les d’Otto Klemperer, Fritz Reiner, Lorin Maazel o Mariss Jansons. La formació nord-americana ha encetat la seva gira europea en el cicle Palau 100 amb una obra d’impacte assegurat, la Simfonia núm.2 de Mahler.


Marxes apocalíptiques, visions celestials i remembrances bucòliques van ser conjurades per Honeck en un primer moviment impressionant que va posar de relleu les característiques d’una orquestra, si no excepcional, sí de notable solidesa. A una corda ajustada i una fusta de notable presència, amb solistes que van treure bon profit de les seves oportunitats de lluïment, s’hi va sumar un metall d’una potència aclaparadora, propi de les formacions americanes, si bé al límit de les capacitats acústiques del Palau. La col·locació dels músics, amb la corda separada per tres graons d’un vent arrenglerat amb força estretors, reforçava l’impacte decibèlic d’un metall capaç també, tanmateix, de benvingudes subtileses (els pianos del primer trompeta, el solemne coral dels trombons a l’últim moviment).

Si ja en el monumental Totenfeier inicial Honeck va combinar terribilità amb suavitat, ferotges urpades orquestrals amb oasis íntims, gràcies a una gran cura en les dinàmiques i els accents, en els moviments següents va subratllar el to de dansa popular de molt dels temes utilitzats per Mahler. En el segon, superada la sorpresa inicial d’un temps més àgil que d’habitud, el resultat va ser més convincent que en un tercer un xic més decaigut en el seu transcurs, potser perquè l’òptica de Honeck va restar part de la força paròdica del passatge. Sigui com sigui, el director austríac va evidenciar tenir una mirada pròpia sobre la partitura mahleriana, no només amb els interessants comentaris que signava al programa de mà (no tothom gosaria citar Benet XVI), també en la manera d’aplicar-la a la pràctica.


La veu va entrar de forma corprenedora amb el timbre càlid i el fraseig emotiu de la contralt Gerhild Romberger, en un ‘Urlicht’ lliure d’afectacions, i amb un caràcter més ultraterrè encara gràcies a la decisió de Honeck se situar rere l’escenari el metall que respon al cant. Romberger reapareixeria en el cinquè temps al costat d’una Laura Claycomb de so més esquerdat. En aquest moviment, Honeck va tornar a desplegar amb precisió tots els contrastos entre els diferents episodis de la vasta introducció orquestral sense perdre mai de vista el destí final, l’himne a la resurrecció que tanca la simfonia. L’entrada en ultrapianíssim de les veus combinades de l’Orfeó Català i el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana va ser un dels instants màgics del concert. Situada a l’orgue i en llotges laterals del segon pis, la qual cosa no devia facilitar una conjunció en general reeixida, la massa coral dirigida per Josep Vila va donar també el fervor requerit a l’exultant afirmació que posa punt final a aquest colpidor viatge de la foscor de la mort a la llum de la vida eterna.
 

dimecres, 24 d’octubre del 2012

Un impactant 'Prometheus' d'Orff, a la Triennal del Ruhr


Amb retard excessiu (el festival ja fa dies que va acabar), recupero una representació que em va impactar força a la Triennal del Ruhr, la cita fundada per Gerard Mortier que aprofitava les impressionants infraestructures siderúrgiques i fabrils d’un dels cors industrials d’Alemanya, reconvertides en centres culturals i punts d’atracció turística. A partir d’aquest 2012, i durant tres anys, l’intendent en serà el compositor Heiner Goebbels, succeint Willy Decker, i el seu primer programa comptava amb propostes inusuals, a to amb la reputació del festival. La que em va dur fins a Duisburg va ser la possibilitat de veure per primer cop en directe una òpera de Carl Orff, en aquest cas Prometheus.


Orff és un d’aquells noms associats de forma inevitable amb un sol títol, Carmina burana, una de les obres més populars del segle XX, gravada i explotada fins a la sacietat, de la qual es poden dir moltes coses dolentes, però en absolut negar la seva diabòlica eficàcia. Com en molts altres compositors de fama per una única peça, Orff té molt més en el seu catàleg, a més d’un mètode pedagògic força difós. Un capítol destacat l’ocupen les òperes basades en tragèdies gregues a través de les quals el compositor alemany va buscar una via pròpia per al teatre musical, allunyada tant de les herències romàntiques com de les abrasions avantguardistes.


Simplificant de manera barroera, es pot dir que Prometheus, basada en el Prometeu encadenat d’Èsquil i estrenada el 1968, són dues hores i mitja sense pausa, en grec antic (i en aquest cas sense sobretítols), amb un cant/declamació que dóna poques ales a l’expansió efusiva i una orquestració massiva basada en percussions, vents i pianos que aporten un to insistent, colpejador. La sensació és la d’assistir a un ritual que prové de la nit dels temps sobre les veritats més pregones de la existència humana.


 
Aquest caire ritualista d’una obra d’argument mínim (Prometeu rep diverses visites mentre és encadenat per desafiar els déus al donar el foc als homes), l’ha copsat a la perfecció l’artista samoà Lemi Ponifasio. Aprofitant la llargària immensa de la Kraftzentrale, una inacabable plataforma reflectant permet realitzar preciosos jocs de llums. L’austeritat i la concentració són màximes, amb el protagonista immòbil en la part davantera mentre la resta de personatges entren i surten de la plataforma. Al costat esquerra, el cor d’oceànides camina en formació regular mentre que a la dreta desfila una humanitat més desendreçada, però també en moviment continu. La companyia de dansa MAU del propi Ponifasio puntua alguns dels interludis instrumentals sense assumir un protagonisme exagerat, excepte una figura recurrent a quatre potes que finalment camina sobre dues, metàfora simple i eficaç del salt evolutiu que suposa per a la humanitat els ensenyaments de Prometeu. Els hem aprofitat bé? Passejant pel recinte siderúrgic on tenia lloc la funció, la resposta no era del tot clara. En tot cas, és curiós com la tècnica i la indústria poden crear les autèntiques catedrals del segle XX, objectes turístics a visitar, impressionants per les altíssimes xemeneies, enormes canonades i dipòsits, que potser algun dia comentarem com si fossin una volta gòtica o un cimbori renaixentista.



Sobre una plataforma elevada d’aspecte rocós, l’orquestra dirigida per Peter Rundel, formada per l’Ensemble musikFabrik, SPLASH-Perkussion NRW i l’Orchesterzentrum NRW, va explotar i eixordar amb visceralitat ben menada, mentre que les dones del ChorWerk Ruhr van exhibir un sentit impecable de l’afinació i la conjunció. Entre els solistes va destacar poderosament Brigitte Pinter, escruixidora en els laments i els crits desesperats d’Io. Wolfgang Newerla va aguantar el tipus vocalment com a Prometheus, tot i que amb accents un xic tous en ocasions: a més, les ingestes d’aigua i eixugades de suor, tot i que comprensibles, trencaven massa amb l’atmosfera creada pel muntatge. Hi va haver alguna deserció (els seients no facilitaven les coses), però la majoria del públic va romandre per aplaudir amb ganes al final de la representació.

Fotos: Paul Leclaire

diumenge, 14 d’octubre del 2012

Segon repartiment de 'La forza del destino' al Gran Teatre del Liceu


Ni el canvi de repartiment ni el canvi d’emplaçament del cronista van fer que variés substancialment la discreta impressió sobre el muntatge de La forza del destino que ha inaugurat la temporada regular del Liceu. La millor perspectiva sobre l’escenari va fer que m’adonés que la gran tela on es refugia Leonora a l’acte quart conté els quadres de la casa familiar del primer, sense que això resti ridiculesa a aquesta mortalla mida XXL. I la major distància cap a l’escenari va diluir l’impacte sonor de l’orquestra, en especial d’una corda preocupantment desnodrida, tot i que aquí una part de la responsabilitat també deu ser de Renato Palumbo, amb una versió més tova que al dia de l’estrena.

Norma Fantini va ser una Leonora decebedora, malgrat un apreciable “Pace, pace mio Dio” i una concepció més fràgil (una via no menystenible) que l’oferta per Violeta Urmana: el registre greu és insubstancial, l’agut en la majoria d’ocasions és calant, i la col·lecció de gemecs varis en un intent de donar una expressivitat que amb el cant no podia assolir va ser excessiva. El cas del Don Alvaro de Zoran Todorovich va ser diferent, l’instrument és més homogeni que el de Marcello Giordani, el centre i el greu són més ferms i al tenor no li falten bons detalls de fraseig. Ai las, l’agut és impossible, pla, obert, dolorós d’escoltar i, imagino, d’emetre. En algun moment semblava com si Don Carlo anés una talla a Luca Salsi, la qual cosa no justifica un cant monolític. Roberto de Candia va ser un bon Melitone i Enkelejda Shkosa va sobreviure al rol impossible de Preziosilla, deixant els màxims honors vocals al Pare Guardiano de Carlo Colombara en una de les seves prestacions més satisfactòries (noble i rotund) al Liceu.

Reunir un bon repartiment, avui en dia, per a aquesta obra de Verdi no és fàcil –tampoc impossible-; reunir-ne tres, costa una mica més. Els rectors del Liceu segueixen preferint hipotecar durant setmanes l’activitat del teatre amb llargues sèries de funcions d’una sola obra (catorze per a la Forza, d’aquí la necessitat de diversos casts), enlloc d’alternar dos títols amb menys representacions (opció més atractiva per al possible públic forà) i, si s’escau, reposar en cursos posteriors l’obra més comercial. El model que tenim ara crec que ja fa temps està esgotat, i espectacles com aquesta Forza del destino ho posen més de relleu.  

dissabte, 13 d’octubre del 2012

La nova Tetralogia de Daniel Barenboim continua amb Siegfried a la Staatsoper de Berlín


Si fa uns dies comentava la primera nova producció de la Deutsche Oper de Berlín, ara és el torn de la Staatsoper de la capital alemanya, irònicament ubicada ara al mateix carrer de l’altra companyia mentre la històrica seu de l’avinguda Unter den Linden continua el seu lent (i endarrerit, la previsió de reobertura és ara per a l’octubre del 2015) procés de reforma. Des del setembre del 2010 la Staatsoper s’ha instal·lat al Schiller Theater, un espai reconstruït als anys 50 però que va estar desocupat des del 1993 i que no es pot dir que sigui gaire acollidor, ni per fora ni per dins. Aquí és on la companyia presenta la seva activitat, incloent la nova posada en escena de Der Ring des Nibelungen que coprodueix amb La Scala.

Mime i el Wanderer es fan preguntes

El teatre milanès va ser el primer en estrenar les dues entregues inicials del cicle, mentre que serà Berlín qui programi abans les dues parts restants, així com cicles íntegres durant les celebracions de l’Any Wagner. Ja sigui a Itàlia o Alemanya, el principal focus d’atenció i valor artístic de la proposta segueix sent Daniel Barenboim, tot i que en aquest Siegfried la seva versió em va semblar un graó per sota de les dues primeres parts de la Tetralogia. Hi va contribuir l’acústica més aviat plana del teatre, amb el seu fossat més enfonsat? Potser sí, però això no vol dir que la lectura fos indigna d’un dels grans directors wagnerians de les últimes dècades.
 
Dir que els temps són més lents és una veritat a mitges, perquè la mal·leabilitat amb què Barenboim juga amb aquest paràmetre és enorme, i un còmput global superior del minutatge no dóna pistes de la varietat de què és capaç el director argentino-israelià sense trencar mai la coherència del discurs. Més sorprenent va ser la relativa falta d’intensitat en alguns passatges, com l’intercanvi de preguntes entre Mime i el Wanderer, o el preludi de l’acte tercer. Per contra, la foscor que domina bona part de la partitura va ser ben palpable en la sonoritat densa de la Staatskapelle, mentre que el duo conclusiu va tenir una progressió irresistible fins a una culminació ferotge, àdhuc orgasmàtica.

Contra pronòstic, Siegfried forja l'espasa Notung
Lance Ryan és el Siegfried del moment, no només per la seva ubiqüitat (serà un dels protagonistes del Ring del bicentenari a Bayreuth), també per la seva fiabilitat. La veu és lletjota i més clara del que se sol entendre per Heldentenor, però l’energia, la seguretat i suficiència en el registre agut tenen pocs parions (i si ens posem a buscar exemples venerables, recordem que molts grans referents cantaven l’obra amb no pocs talls). Amb Barenboim a la batuta, a més, el tenor canadenc va controlar les seves habituals arrossegades sonores que tan poc maco fan.

Sense que serveixi de precedent, Iréne Theorin es va trobar amb un Siegfried no pas desfonat, sinó que li plantava cara amb petulància. La veu àmplia de la soprano sueca potser la fan preferible com a Brünnhilde que com a Isolde, en tot cas Theorin va modular bé el fraseig, traduint amb gran dolçor l’“Ewig war ich” amb el commovedor tema que Wagner reutilitzaria a l’Idil·li de Siegfried, i el do agut final va ser clavat com una sageta.

Siegfried i els seus acompanyants ballarins
 
Peter Bronder va ser un Mime d’histrionisme de manual i veu penetrant; Johannes Martin Kränzle, a més de cantar molt bé, va aportar una benvinguda densitat a Alberich, antagonista d’igual a igual al Wanderer, i Mikhail Petrenko (Fafner), Anna Larson (Erda) i Rinnat Moriah (Waldvogel) van complir amb escreix. Queda el cas de Juha Uusitalo, un Wotan i Wanderer habitual a molts escenaris que, o bé tenia una indisposició no anunciada o una mala forma passatgera o, confio que no, alguna cosa pitjor. Aquesta va ser la sensació que es desprenia de les primeres frases, amb una veu que sonava amb dificultats, mat, agut inestable i vibrato exagerat. A mesura que avançava la funció el seu rendiment es va estabilitzar, sense dissipar la sensació que el baix-baríton finlandès volava amb el dipòsit de reserva.

El muntatge no va facilitar les coses a Uusitalo. Durant les preguntes amb Mime, la plataforma sobre la que s’estava es va anar aixecant fins a arribar a una posició vertical, amb Uusitalo fent equilibris i, després, baixant amb molta cura per no obrir-se el cap. Un altre exemple de sabotatge als cantants: la roca de Brünnhilde és un monticle cobert de roba del qual la valquíria ha de pujar i baixar amb un vestit amb una cua quilomètrica. Si el que transmet la posada en escena és patiment per la integritat física dels cantants és que alguna cosa no funciona, per molt que es vulgui dissimular amb pomposos discursos dramatúrgics al programa de mà.

La roca de Brünnhilde, amb Siegfried a punt de fer el petó

La producció de Guy Cassiers continua amb la seva depriment grisor visual només salvada per vídeos omnipresents de difusa abstracció que aporten alguna nota de previsible color (el roig de la forja i del foc que envolta Brünnhilde). La caracterització dels personatges, si no original, és correcta, amb la curiositat d’un Siegfried que sembla una estrella del rock, caçadora de cuir inclosa. Esclar que cap estrella del rock reaccionaria amb por infantil al descobrir que la valquíria no és un home. Cassiers repesca la supèrflua troupe de ballarins de Sidi Larbi Cherkaoui, que fan anar una gran tela a mode de drac i després giravolten sense parar al voltant de Siegfried. Si la miopia no m’enganya, amb les espases en algun moment formen una estrella de David, per motius que se m’escapen del tot. Sort que la grisor dramàtica segueix redimida per la brillantor musical.



Fotos: Monika Rittershaus